בעבודה זו אנסה לבחון את הסרט Surrogates שביים Jonathan Mostow באמצעות הכלים התיאורטיים שניסח ז'אן בודריאר בספרו "סימולקרות וסימולציה" .
בודריאר(1929 – 2007 ) היה הוגה דעות צרפתי. במרכז הגותו עמד המושג "סימולקרה" שהוא תחליף שאין לו מקור. באמצעותו הוא ניסח את הטענה על פיה בתרבות זמננו העולם איבד את הקשר שלו אל הממשי, וכתחליף לכך נוצרה "היפר ממשות".
בעקבות ברתנא (2007) אומר כי שזרם המד"ב הוא חלק מהפרויקט המודרני, שבסוף המאה העשרים ותחילת המאה העשרים ואחת מנסה לתאר את המצב הפוסטמודרני בו אבדה המשמעות. בניגוד לטענתו אבקש לומר כי Surrogates משוחח עם תמונת העולם המוצגת בהגותו של בודריאר, אך מתריס כנגדה ומבקש להצדיק מחדש את האמון ב"ממשי" לעומת ה"היפר ממשי".
Surrogates מציג ספקולציה על מצב חברתי הנגרם בשל טכנולוגיה עתידנית. אך כמקובל ביצירות מזרם המד"ב אפשר לקרוא אותו גם כאמירה על החברה בה אנו חיים עכשיו, שיסודותיה של הטכנולוגיה ההיא כבר נמצאים בתוכה. בכך היצירה מבקשת לבטל את תחזיתו של בודריאר על "קץ המדע הבדיוני". בודריאר, מצדו, יטען כי כל המאמצים אינם אלא סימולקרה אחת מני רבות.
תוכן העניינים
סימולקרה, סימולציה, והיפר ממשי
הקדמה : קריאות אפשריות ביצירות מד"ב כז'אנר
סימולקרה, סימולציה, והיפר ממשי
הקשר
בודריאר פעל מתוך הקשרים אינטלקטואליים רחבים, מבארת, לפבר ומקלוהן ועד למניכאזם הגנוסטי הפרסי ( דותן 2004). מקובל לראות בו פוסט סטרוקטורליסט, פוסט מרקסיסט ופוסט מודרני. בסיסה של התאוריה הסטרוקטורליסטית היא עבודתו של פרדיננד דה-סוסייר (2005) , בלשן צרפתי שניסח לראשונה את המושגים "מסמן", "מסומן" ו"סימן" הכולל אותם, כמערכת. לטענתו של דה סוסייר הלשון אינה תואמת מציאות חיצונית שקיימת מראש, אלא מכוננת אותה. לטענתו המשמעות נמצאת בתוך היחסים שבתוך המערכת ונוצרת מתוך ההבדלים שביניהם.מכאן הורחבה גישתו למערכות סימנים בתרבות באופן כללי, מעבר לדיונו הבלשני גרידא. הפוסט סטרוקטורליזם נולד בצרפת בשנות הששים המאוחרות, ועם חשובי הכותבים בזרם זה נמנים דרידה, בארת (המאוחר) ובודריאר. עיקרו של זרם זה הוא בתביעה למצות את מלוא המסקנות מהסטרוקוטרליזם ,מהניתוח המבני הסקנו כי הלשון אינה רק תיעוד של העולם אלא מייצגת ומכוננת אותו, ומכאן יאמרו הפוסט- סטרוקטורליסטים היא שמכיוון שכך, כל נקודות ההתיחסות אובדות, בדומה למצב בחלל נטול כוח משיכה בו אין משמעות למונחים "למעלה" ו"למטה".(בארי 2004).
מרקס (1954) דיבר על "ערך השימוש" שהוא מה שמופק מדבר מה על בסיס השימוש שיש בו. הוא הנגיד את "ערך השימוש" ל"ערך החליפין" שהוא השווי שאפשר לקבל בכסף, או בחליפין אחרים תמורת החפץ כשהוא הופך לסחורה. מרקס טען שבחברה הקפיטליסטית נוצר מעבר מ"ערך שימוש" ל"ערך חליפין" שקבע את מערכת היחסים שבין הסחורות, ובין בני האדם. אך בעוד מרקס מדבר על השינוי במעבר מ"ערך שימוש"ל"ערך חליפין". אצל בודריאר אובד לחלוטין ערך השימוש. הערך ה"טבעי" לא קיים יותר ואנחנו רוכשים חפצים רק בגלל המשמעויות הסימבוליות שלהן. הוא גם לא מבחין בין צורך "אמיתי" ל"כוזב" כמו באסכולת פרנקפורט או "צריכת ראווה" אצל וובלן.(לכט 2004)
עיקר עניינו של בודריאר כאן הוא סוגית הייצוג. בודריאר מבקש לקחת את הסמיוטיקה כמדע סטרוקטורליסטי צעד אחד הלאה. אם אצל דה סוסייר למדנו על מסמן ומסומן המרכיבים את הסימן, בודריאר בא ללמד אותנו על מסמן שאין לו מסומן. המושגים המרכזיים שבודריאר משתמש בהם הם סימולקרה, סימולציה, והיפר ממשי. בודריאר לא מגדיר בצורה אנליטית ומפורשת את השלבים אלא מציג עוד ועוד דוגמאות שמבקשות להמחיש את אשר הוא אומר.
על פי תורת האידיאות של אפלטון הישים הקיימים בעולם הם העתק של "אידיאות"."סימולקרום" (אנדרו ופיטר 2007) משמעותו העתק של העתק. על פי אפלטון האידיאה כוללת בתוכה את המהות. עצם כלשהו אינו אלא העתק ולכן הוא נחות מהאידיאה. ציור של העצם הוא סימולקרום ובשל היותו העתק של העתק, הוא נחות אפילו יותר מאחר שהוא כולל הרבה פחות אמת פנימית. בודריאר לקחאת המונח "סימולקרום" וטען אותו במשמעויות נוספות.
שלשה סדרים בארבעה שלבים
בודריאר מדבר על שלשה סדרים של סימולקרות, שהוא מחלק אותן בראייה היסטורית. תואמות לשלש תקופות.
1.סימולקרה מסדר ראשון – היא העידן הפרה-מודרני, שלפיו עדיין יש קונספט של ייצוג. כלומר שסימן עדיין מחליף מציאות.
2.סימולקרה מסדר שני–העידן המודרני – המהפכה התעשייתית, וזה העידן שבו מתחיל מה שבנימין קרא לו השעתוק הטכני, מתקדם הצילום, האפשרות ליצור מימד של שכפול. בעידן המודרני מתחילה החרדה מפני אובדן המציאות וקיום בתוך עולם של ייצוגים. אבל עדיין אפשרי הקונספט של העמדת פנים, של הסתרה.
3.בעידן הפוסטמודרני – העידן שהוא מזהה בעיקר עם התקדמות תקשורת ההמונים, הפרסום, השתלטות ההון. זה העידן שבו אין לנו כל אפשרות של ייצוג, זה רק עידן של קדימות הסימולקרות. נשברת ההבחנה של ייצוג ומציאות.התרבות הפוסטמודרנית שוברת את הניגוד הבינארי בין ייצוג למציאות. ובעידן הפוסט מודרני יש לנו אך ורק ייצוגים.
בודריאר מספר לנו כי הדימוי נע בארבעה שלבים :
- הדימוי הוא השתקפות של מציאות עמוקה – כלומר הוא מציג מציאות בסיסית.
- הדימוי מסווה ממשות עמוקה ופוגע בטבעה – הוא מסווה את המציאות הבסיסית
- הדימוי מסווה את העדרה של ממשות עמוקה – הדימוי נראה כמציאות, על אף שהוא אינו כזה.
- אין קשר בינו לבין ממשות מכל סוג שהוא: הוא סימולקרה טהורה שלו עצמו.
המעבר המשמעותי, המכריע, אומר בודריאר– הוא משלב 2 לשלב 3. מעבר שבו הדימוי כבר אינו מתייחס לאיזושהי "אמת" קונקרטית קיימת, אלא להעדרה. עד לשלב הסופי בו אין לו כל קשר למציאות, שאותו הוא מכנה "היפר ריאליזם".במצב הזה, אומר בודריארהכול כפופים להגיון של הסימולציה. ההיגיון כבר אינו "טבעי" אלא כפוף לזה של "הקוד". בודריאר לא מסביר די הצורך מהו הקוד הזה. השיטה המכוננת, שמכוחה פועל הכול. בודריאר מרחיב את תחולתה של השיטה לכל מציאות החיים. או מוטב לומר מה שהיה פעם "מציאות". העיקרון המכונן פועל על הפוליטיקה, התרבות והחברה והוא הולך ומואץ עם התקדמותה של הטכנולוגיה.
תחליף ומקור –Surrogates
הקדמה : קריאות אפשריות ביצירות מד"ב כז'אנר
א. בודריאר
הקושי בניתוח יצירה על פי עקרונותיו של בודריאר נובע קודם כל מהדרך שבה הוא שולל כל אפשרות לייצוג, ויותר מזה, כל אפשרות לדבר על מה ש'מתחת לפני השטח, (בארי 2004) כשאנו ניגשים ליצירת מד"ב המצב מורכב יותר. בודריאר אינו מבקש מאיתנו להעריך או לשער מה עמדתו אודות המדע הבדיוני והוא אומר זאת במפורש במאמרו "סימולקרות ומדע בדיוני" (הפניה, עמ' 117) מדבר שוב, בנוסח שונה מעט, על שלשת הסדרים של הסימולקרות. וכך הוא אומר
לסדר הראשון מקביל המדומיין של האוטופיה. לסדר השני מקביל למעשה המדע הבדיוני. לסדר השלישי מקביל – האם יש כבר מדומיין שמקביל בכלל לסדר הזה? התשובה הסבירה היא שהמדומיין המוכר והוותיק של המדע הבדיוני כבר מת, ומשהו אחר עומד להגיח (ולא רק בתחום הרומן, אלא גם בתחום התיאוריה). אותו גורל של ציפה ואי-היקבעות מביא קץ על המדע הבדיוני – אבל גם על התיאוריה בתור סוגות ספציפיות. (עמ' 117)
בעידן קריסת הדגמים המרחק מתבטל לחלוטין. הדגמים לא מהווים שום טרסצנדנטיות או השלכה,הם לא נהווים שוב מדומיין ביחס לממשי, הם בעצמם הטרמה של הממשי, ואינם מותירים אפוא מקום לשום טרנסצנדנטיות מדומינית…..שום דבר אינו מבדיל את הביצוע הזה מהניהול והביצוע של הממשי עצמו: אין עוד בדיון" (עמ' 118)
המדע הבדיוני, על פי בודריאר השלים את תפקידו, כילה את עצמו. אם תפקידו של המד"ב הוא ליצור דימויים בשלב מתקדם יותר מאלו שאנחנו נמצאים בו, וליצור את המדומיין,כאשר הממשי בעצמו אינו אלא סימולקרה, לאן יוכל המד"ב לפנות. אם אין מציאות, אין את מה לדמיין. במדבר של הממשי אין טעם לדבר על המדומיין, והוא אינו אפשרי.
ב. ברתנא
ברתנא(2007)טוען כי המדע הבדיוני הוא "זרם מטפיזי" ומתאר אותו כך:
מדע בדיוני הוא הניסיון הגדול ביותר שערך המודרניזם של המאה העשרים – שחלק גדול מקיומו, בספרות ואחר כך גם בקולנוע, הוא הצצה אל הבלתי ידוע – להגן על קיומו מפני הבלתי ידוע. מדע בדיוני הוא הנסיון הגדול של המאה העשרים להפגיש בין השפה העתיקה של האמנות לבין השפה החדשה יחסית של המדע" (עמ' 56)
הוא טוען כי המד"ב הוא "זרם, בשום פנים לא ז'אנר", מאחר ש"זרם ספרותי הוא תנועה חברתית-היסטורית, בעלת פילוסופיה משלה, ושפה אסתטית חדשה, למימוש הפילוסופיה שלה".
ברתנאעורך מיון תימטי של זרם המד"ב ומחלק אותו לשלשה תחומים. התחום הראשון – שברתנא מכנה אותו "סיפורת הדמות ההירואית" הוא המשכה של סיפורת ימי הביניים רק בכלים ובאתרים שונים ומותאמים, והוא מראה עד כמה לא השתנה המין האנושי. לעומתו,שני האחרים הם פרויקט מודרני. "סיפורת החשיבה הפילוסופית" מבקשת להציל את הערכים המוסריים בתוך מציאות משתנה של חוקי פיזיקה מתעתעים ובלתי מובנים."סיפורת התקשורת" המאוחרת מכולם היא כבר תגובה למצב הפוסטמודרני.
כמו בפוסט מודרניזם, אין לדבר על משמעות בסיפורת זו. הכול הוא חידה שאין לפתור אותה, אלא לשחק בה.העולם הוירטואלי של המחשב הוא, למשל, עולם חידה כזה. אין בו עוד "אמת" ואין בו עוד "משמעות". יש בו "משחק". משחק של שעשוע. (עמ' 65)
רוצה לומר –המד"ב כבר אינו מחפש משמעות, והוא טס בחלל כלוין שאיבד את כדור הארץ.
ג. הצעה
אני סבור שבטיפולוגיה שלו ברתנא מחמיץ ענין מהותי. לדעתי המד"ב הוא אתר פורה במיוחד לניתוח מנקודת המבט של הסוציולוגיה של התרבות, ולא רק בהבטים הפילוסופיים. ראשית הסוגהעצמה יוצרת את תהליך ההזרה הדומה לזה הנדרש למבט סוציולוגי (צ'ריל1996) אך יותר מזה, המד"ב כסוגה עוסק בדרך כלל בהשלכות חברתיות של טכנולוגיה, ועושה זאת באופן גלוי.
בזרם המד"ב היוצר מבצע אקסטרפולציה מרחיקת לכת, במידה כזו או אחרת של סבירות מדעית ועלילתית, מהמצב הקיים אל חברה עתידנית. באמצעות ההקצנה אמנותית הוא מבקש להגיד אמירה חברתית באופן מפורש.רצונו יהיה להזהיר מפני השלכות עתידיות של טכנולוגיה, ובמקרים אחרים לנסח אמירה חזקה יותר על החברה שבה אנו חיים היום. אקמן ( 2011) טוען כי אפשר לעשות שימוש תיאורטי ביצירות מד"ב ככלי לבחינת תיאוריות ביקורתיות, כיצד הן יעבדו במציאות ספוקלטיבית. כהדגמה לטיעון הוא בוחן את תימת הפוליטיקה של הגוף בהגותם של פוקו, דלז', בודריאר, אגמבן וז'יז'ק באמצעות הסרט Surrogates. אני מבקש להציע עוד צעד אחד קדימה בפרשנות כזו. נזכור כי כאשר מבקשים לנתח יצירה על פי תיאוריה ביקורתית או פרשנית יש לבחון בזהירות את זיקתן האפשרית של התיאוריות אל היצירות עצמן. כאשר אנחנו מבקשים כחוקרי תרבות לעסוק בתרבות זמננו, אין לנו את המותרות לגשת אל היצירה באופןתיאורטי "נקי" ולהניח שהמחבר פעל בחלל אמנותי ללא מודעות למבקרים אפשריים. אך יותר מזה, יצירות מד"ב רבות נכתבו מתוך זיקה לפרדיגמה תיאורטית ספציפית ונראה כי היצירות נכתבו בהשפעתן, או שהיוצר מבקש לקדם או להתנגח עם ראיית העולם שלהן.כך למשל אפשר לומר כי סדרת המוסד של אסימוב מייצגת באופן עמוק את הסוציולוגיה הפוזיטיביסטית פונקציונאליסטית. אסימוב חוזה סוציולוגיה מתמטית כמעט דטרמיניסטית. הסרט Inception של כריסטופר נולאן הופך לממשות קונקרטית את העולם המורכב של הפסיכולוגיה הפרוידאנית. במקרים אחרים, בספריה של סקרלט תומס התיאוריות הן חלק מגיבורי העלילה. ("מות המחבר" ב"היקום הטרגי שלנו" ודקונסטרוקציה ב"סופו של מיסטר Y"). אמנם איני יכול לומר בוודאות כי יוצרי הסרט הכירו לעומקה את הגותו של בודריאר, אך אני מרשה לעצמי להניח לנוכח השנה בה יצא לאור הסרט, הרקע האקדמי של יוצריו והשיח הנרחב אודות הסרט "מטריקס" בו מופיעספרו של בודריאר בעלילה עצמה, אפשר להניח בזהירות שהיא מוכרת ברמה זו או אחרת ונמצאת ברקע.
כך או כך, ביצירות מד"ב רבות אי אפשר לקבל את גישתו של ברתנא ולומר באופן גורף כי המד"ב משלים עם המשחק הפוסטמודרני בתור שכזה, אלא מנסה לבחון את גבולותיו, לאתגר אותו, ולהעמיד בפנינו תמרור אזהרה.
עמדתו של בודריאר מתיישבת עם הגותו. כי כפי שאמרתי באין ממשי אין מדומיין. עם זאת, ואולי למרות זאת, אני נוטה לקבל את גישתו של קראוס (2010) האומר שטענותיו של בודריאר אינן מתיישבות לוגית, ולפיכך אינן יכולות לעולם לייצג מצב עניניםאמיתי כלשהו, שהרי אין משמעות לדיבור על העדר מלא של המשמעות ועל מסמנים הצפים להם ללא כל מסומן, כזה או אחר. הוא מציג את חזון הסימולקרה כנקודת יחוס, כמקום שאי אפשר להגיע אליו לעולם אלא רק לבחון את עצמנו האם אנחנו מתקרבים אליו או מתרחקים ממנו.
ברוח הסינתזה הזו, אנסה לבאר את הסרט, נשוא העבודה.
צלם בהיכל
א. תקציר העלילה
בטרם אתחיל בדיון התיאורטי אסקור את העלילה בקצרה. הסרט מתרחש בעתיד הלא רחוק. כהמשך ספקולטיבי לפיתוחים מדעיים בני זמננו, המאפשרים להפעיל רובוטים באמצעות המחשבה לטובת מוגבלי תנועה, הצליח תאגיד מסחרי (הנקרא בסרט VSI) לפתח רובוטים המופעלים מרחוק על ידי בני אדם. ה"מפעיל" של הרובוט, המכונה Surrogate או "מחליף" נמצא בחדר סגור, שוכב במיטה מיוחדת כשאליו מחוברים מכשירי חישה. באמצעותם הוא יכול לראות ולשמוע את המתרחש בקרבת ה"מחליף" שלו. תחילת הפיתוח הייתה לשוק הצבאי, אך לאחר שהוא הגיע לרוויה, הם פיתחו את המוצר גם לשוק הפרטי והצליחו למכור את המוצר למרבית תושבי כדור הארץ.הגרסאות הפשוטות של ה"מחליף" כללו רק יכולת ראיה שמיעה ודיבור. המורכבות יותר כללו אפשרות לתחושה מלאה, ובדומה לדגמים הצבאיים יכולות פיזיות מורחבות.כך למשל רואים כיצד אחד המבלים במועדון לילה קופץמגובה אל קהל המפזזים בלי לפגוע בשלמותם.
למרות ההצלחה הטכנולוגית והמסחרית היו קבוצות של אנשים שלא הסכימו לשתף פעולה וחיו להם בשכונות מגודרות בערים, ומנעו באלימות כניסתם של "מחליפים" לתוכם. החברה הכללית הגיעה איתם לדו קיום, כל עוד אינם מפריעים להתנהלות השוטפת. בראשם עומד "הנביא" שקורא להם להתנגד לתפקידם של ה"מחליפים".
בתחילת הסרט רואים זוג מתגפף ביציאה האחורית של המועדון, ומישהו יורה לעברם ופוגע בהם. המשטרה שמוזעקת למקום לא מוטרדת במיוחד, מאחר שה"מחליפים" נבנו כך שגם אלה ביניהם הרגישים למגע, במקרה של אלימות חריפה מתנתקים ושומרים על בריאותו של המפעיל. יש להם כושר סבילות גבוה לאלימות וגם אם חלקים מהם נשברים הם ממשיכים לתפקד.להפתעתם הם מגלים שה"מחליפים" נפגעו באופן בלתי הפיך, ומה שמפתיע ומצער הרבה יותר, גם ה"מפעילים" – בני האדם, מתו כתוצאה מכך שמוחם התפוצץ.
טום גריר, סוכן FBI שהתבקש לחקור את הארוע יחד עם שותפתו מגלה כי בפשע מעורב נשק מסוג חדשני והעקבות מוליכים אותו לקונספירציה מורכבת בה מעורבים ממציא ה"מחליפים", מפקדו של גריר, "הנביא" ועוד. לאחר תהפוכות עלילתיות מורכבותמסתבר לו כי ממציא ה"מחליפים" רקח מזימה להרוס את כולם, ויחד איתם להרוג את ה"מפעילים" – קרי מרבית האנושות. טום גריר מצליח לעצור בעדו, אך לאחר שהבטיח את שלומה של האנושות הוא מתלבט, ובסופו של דבר מאפשר לוירוס שהושתל במחשבי VSI להשבית את כל ה"מחליפים" באשר הם.
ב. הסדר השני
מהסרט מתבקש לראות ב"מחליפים" כייצוג של האנושי.ה"מחליפים" היו אנדרואידים – דמויי אדם מלאים. מכאן אך מתבקש לשאולאיזה סוג של ייצוג הם? אם נדבר במונחיו של בודריאר, באיזה שלב הם נמצאים?
החברה האנושיתהמשיכה להתנהל בדיוק כבעבר.באותם ימים אשר אנשים ביצעו את עבודתם מהבית באמצעות המחליפים. הגיאוגרפיה הפיזית נשאר ללא שינוי. ה"מחליפים" נסעו לעבודה בתחבורה ציבורית או בכלי רכב פרטי,ולעשירים שביניהם גם נהג.הם הלכו ברחוב והשתמשו במשרדים עם חלונות ממש כאילו היו בני אדם רגילים, בלי לנצל את העובדה שמדובר במכונות שאינן נושמות אוכלות או נזקקות לצרכים פיזיים של בני אדם.ה"מחליפים" צוידו ביכולות פיזיות משופרות כמו למשל יכולת לקפוץ לגובה רב, אך לא התרחקו במאומה מהצורה האנושית. לא היו להם יותר אצבעות או ידיים, אין שימוש בגלגלים או בכל רעיון אחר שישפר את הפונקציונליות המוגבלת של הגוף האנושי. טכנולוגית המחליפים לא מונעת מאנשים למות מזקנה או ממחלות.
יתירה מזאת ה"מחליפים" בסרטאינם יכולים להתנתק, מבחינה טכנית וקונספטואלית מתפקידם כמייצגים את הסובייקט הקונקרטי. באופן שאינו כל כך סביר מבחינת ההגיון הפנימי של הסביבה הטכנולוגית, ה"מחליפים" הללו לא צוידו ביכולת פעולה עצמאית והמפעיל נדרש להיות בכסאו כל הזמן ולפקח עליהן באופן רצוף. כאשר ביקש לעצור, לאכול לשתות או כל דבר אחר, ה"מחליף" קפא במקומו, או שנשלח לעמדת טעינה חשמלית.על פי החקיקה הנוהגת, כל "מחליף" משויך ל"מפעיל" ספציפי באופן שאסור לו להחליף בין "מחליפים". במהלך הסרט מתברר שחלה טעות והמתנקשים הורגים את בנו של האדם שביקשו להרוג, מאחר שבאופן חריג שלא צפו אותו, בנו עושה שימוש ב"מחליף" שלו. אפשרות העומדת לרשותו רק מאחר שהוא זה שהמציא את הטכנולוגיה. לממד האירוני כפול המשמעויות של הסרט נוסיף את העובדה שבשל העובדה שהטכנולוגיה של זמננו אינה מספיק מתקדמת, ואת תפקידם בסרט של ה"מחליפים" שייצגו בני אדם, שיחקו בני אדם.
מכאן אפשר להסיק כיהסרט מציג אותם כסימולקרה בשלב השני, המודרני, ולא מאפשר להם את המעבר אל הסימולקרה הטהורה, שאין לה ממשות לבד מזו של עצמה.אך האם זה כך?
ג. בין הסימולקרות
כפי שציינתי, אמנם, נעשה שימוש ברובוטים שהם אנדרואידים מלאים. אך המפעילים בוחרים לעצמם דמויות התואמות סטנדרטי יופי וגיל של החברה המערבית, שאינם בהכרח דומים להם.טום גריר, "דומה לעצמו" באופן חריג ושותפתו מעירה לו על כך.
המהלך המרכזי של העלילה נע אל מול הסיכון שגרימת נזק ל"מחליפים" תהרוס גם את המפעילים. סיכון שיכול להרוס את התאגיד שמייצר אותם, אך גם לפגוע באופן אנוש באשליה הקולקטיבית של בני החברה לפיה הם יכולים לפעול במרחב בו לא נשקפת להם סכנה פיזית משמעותית. טכנולוגית ה"מחליפים" שווקה כאפשרות של האנושות לשמור על ילדים מפני הסכנות באופן בטוח ומלא, וגריר מתייסר על כך שהיא לא הייתה קיימת בעת שבנו הצעיר נהרג בתאונת דרכים הילדים יכולים ללבוש דמות שהאסתטיקה שלה תואמת את המצופה וכך בנוסף לבטחון הפיזי לפעול במרחב שהוא סימבולי במהותו ומאפשר להם חופש חברתי שלא בהכרח היה להם מקובל בעבר.גם מבוגרים יכולים להשתתף בפעולות שמרחיבות את הטווח החברתי שלהם. וכמו שאומר הפתגם "באינטרנט אף אחד לא יכול לדעת שאתה כלב", בעולם שלהם כל אחד יכול ללבוש את הצורה האנושית שהוא מבקש. איש מבוגר יכול להיות ילד, והסיטואציה גם מאפשרת טרנסג'נדריות ללא כל משא חברתי.
טום גריר, מנסה לאורך הסרט לשוב ולשקם מערכת יחסים עם אשתו, שמסתגרת בחדרה וכמעט אינה יוצאת ממנו בעקבות משבר מותו של ילדם. גריר כמקובל בסרטי פעולה, יוצא לנקום את נקמתם של חבריו ליחידה שנהרגו, הולך ומאמץאת הגישה של הנביא לפיה בני האדם חיים באופן "לא נכון", ו"לא טבעי". אם בתחילת הסרט המוטיבציה המרכזית שלו היא לשמור על בני האדם חושש ממצב חילופי שבו הסובייקט, המפעיל, גם אם הוא נשאר בחיים באופן קונקרטי, ימות באופן סימבולי.
אם כך, מה יכולה האנושות לעשות? האם התהליך הוא בלתי הפיך ואי אפשר לעצור אותו? ברגעי השיא של הסרט, ממציא ה"המחליפים" שמבקש להרוס את הכל,מתעמת עם גריר, ולבסוף הורג את עצמו ומציע בכוחותיו האחרוניםלגריר לצפות בחורבנה של האנושות.הפתרון שבחר יוצר ה"מחליפים" שניחם על מעשיו הוא מחווה אלימה באופן קיצוני, פירוק כל המצב וחזרה לעבר טהור יותר. בראשיתי.ובכך בעצם הוא הופך את המוות הסימבולי למוות ממש ומאשש את המנגנון הסימולקרטיבי הדטרמיניסטי. המוות הקולקטיבי שהוא מפעיל, הוא למעשה הריגתם של אלה שכבר מתו.
שובו של הממשי
בשלב הזה נראה כי Surrogates, כיצירת מד"ב,מאששת את המבנה חסר התקווה שמנסח בודריאר, בו אובדת כל המשמעות לחיים, אובדן המשול לוויתור על החיים עצמם.תואמת את ניתוחו של ברתנא, ואת המילכוד חסר המוצא שמציע בודריאר למדע הבדיוני, כמו גם לעולם הממשי כולו.
אך הסרט, לא נגמר כאן. הוא מציע לנו תקווה. יש מי שיוכל לתקן. אין זה הממציא, כפי שאמרנו.גם לא "הנביא" שמתברר שהוא עצמו אינו אלא רובוט מחליף המופעל בידי ממציא ה"מחליפים".ואפילו מומחה המחשבים, חברו ליחידה של גריר שמסרב בכל תוקף ללבוש "מחליף" ופועל בעצמו ובגופו בכל מקום, אינו מוכן או מסוגל לעזור. רק טום גריר, האיששדומה ל"מחליף" שלו, סוכן הFBIשלאחר שגוף "המחליף" הושמד בידי המתנגדים והוא עצמו נפצע בגופו ממש, ומוצא את עצמו כמה לקשר פיזי עם בת זוגו, אמיתי. רק הואשעבר את תהליך ההתפכחות, יכול להביט ולהבין את הפער שנוצר בין הייצוג למציאות. ולכן רק הוא יכול לפרק הכל. לא בלי התלבטותגריר מכריע, ופונה לשבור באלימות את מצב הסימולקרה המאיים, לפני שלא ניתן יהיה לחזור אחור. הוא מתנגד לדטרמיניזם ההיסטורי בכוח,במפץ אחד וכופה על האנושות כולה להתייצב מול עצמה. מחייב אותה כנגד רצונהלהחיות מחדש את הסובייקט ואת הקשר האינטר-סובייקטיבי הבלתי מתווך. סצינת הסיום של הסרט מראה כיצד במרכז העיר "גופותיהם" של "המחליפים" נערמות ברחובות. כמו בסרט מז'אנר האסונות ההמוניים. אך המצלמה עוברת משם אל הפרברים, ומראה כיצד יוצאים אט אט האנשים, בבגדי בית , לא מסורקים ומסתכלים איש בפני שכנו. גריר מחבק לראשונה את אשתו "האמיתית" וקריין בתכנית רדיו או טלויזיה נשמע אומר כי "לעת עתה, אנחנו נאלץ להסתדר בעצמנו".
האם בכך מצליח יוצר הסרט להכות תיאורטית את ה"היפר ממשות"? האם המודל הפיקטיבי שהוא מציע יכול לתת לנו אלטרנטיבה? בודריאר כמובן יגיד לך שכבר מאוחר מדי, אי אפשר לחזור אחורה ואין בכלל לאן לחזור. אני חושב שהסרט מציג את חולשתה הלוגית של התפיסה הבודריארית, יחד עם עוצמתה. הוא מציג את המודל הבודריארי כנקודת קיצון ספקולטיבית שאינה אפשרית, אלא כתהליך אסימפטוטי שהאנושות צועדת בו. מתריע, אך גם מותיר לנו תקווה.
ביבליוגרפיה
אדגר אנדרו, סדג'וויק פיטר(2007) "סימולקרה", בתוך "לקסיקון לתיאוריה של התרבות – מושגי יסוד", תל אביב: רסלינג
פיטר בארי , 2004, "פוסט מודרניזם" בתוך "מבוא לתורת הספרות והתרבות – צעדים ראשונים", עמ' 109-124 , האוניברסיטה הפתוחה: רעננה
ז'אן בודריאר, A2007, "קדימות הסימולקרות" בתוך "סימולקרות וסימולציה", עמ' 7-46, הקיבוץ המאוחד: תל – אביב
ז'אן בודריאר, B2007, "סימולקרות ומדע בדיוני" בתוך "סימולקרות וסימולציה", עמ' 117- 121 הקיבוץ המאוחד: תל – אביב
אורציוןברתנא, 2008 , "נקודת מבחן – מדע בדיוני: מה מדעי ומה פנטסטי?", בתוך "ספרות ופילוסופיה: נקודות מפגש – היבטים ספרותיים בפילוסופיה והיבטים פילוסופיים בספרות העברית מאז המאה התשע עשרה", עמ' 56-84, כרמל: ירושלים
פרדינןדה סוסייר, 2005,"טיבו של הסימן הלשוני" בתוך "קורס בבלשנות כללית", עמ' 117-122 , רסלינג: תל אביב
אייל דותן , 2004, "ברוכים הבאים למלחמת העולם הרביעית – אחרית דבר" בתוךז'אן בודריאר, "רוח הטרור", עמ' 75-98, רסלינג: תל אביב
ג'ון לכט, 2004, "בודריאר" בתוך " 50 הוגים מרכזיים בני זמננו – מסטרוקטורליזם עד פוסט מודרניות", כרך ב' עמ' 238-246 רסלינג: תל אביב
קארל מארקס, 1954, "האופי הפטישיסטי של הסחורה", בתוך: הקפיטל,כרך א', (צבי וויסלבסקי) עמ' 58-76רחביה: הוצאת ספרית פועלים,
אושי קראוס, 2010, "בודריארוסימולקרת הכסף – על כסף, שוקי הון גלובליים ומשברים פיננסיים", רסלינג: תל אביב
Laz Cheryl (1996) , Science Fiction and Introductory Sociology: The "Handmaid" in the Classroom in Teaching Sociology, Vol. 24, No. 1 (Jan., 1996), pp. 54-63
KubilayAkman,2011, Surrogating bodies- embodimentof theoris, http://www.sbe.deu.edu.tr/dergi/cilt13.sayi1%20ozetler/akman%20ozet.pdf
פינגבק:לקראת השנה השלישית « ספר חברה תרבות